Filosofias da Linguagem

Axioma:
No fim e no começo há silêncio: e, no meio, ruídos.

Refutação:
Não se encontra fim ou começo.

Axioma:
Sem fim e sem começo: há apenas silêncio.

Refutação:
[...]

Girassol Invictus

Cabe, quase nunca cabe, diz, não vale a pena calar, estou no mês de Agosto, o sol não é tão forte, mas mostra o quão forte será, lembro dos poemas que escrevi para o sol, aquele que me faz sofrer, tanto, mas, cá em Agosto, fico contente em pensar nesse sofrimento todo, ai de mim, uma sorte de felicidade terrível. Para esse sol, e seus duplos, resolvo escrever um poema. Com esse nome, título, epígrafe, sempre um tanto latino demais, que se repete. Apenas repetições importam.

entre o sol
e o girassol
há duplicidade
de canduras.

um. exerce
a beleza e
gira. para
os olhos.

outro. exerce
a força e
fica. contra
os olhos.

entre sol e
girassol existe
duplicidade expressiva
entre os seres que
rodam ou ficam.

o girassol
vem de baixo
para cima e
resiste. um tanto.
admirado pelo
ser que fica.

o sol
vem de cima,
de bem cima,
para baixo e
permanece. acende e
apaga. desafia os
seres de resistir.

Cabe, quase sempre falam, mas não vale a pena falar. Porque de tanto escrever o sol se põe a desaparecer e um frio, tão gelado para um lugar tão quente, ocupa cada um dos átrios do coração de poesia que alguns girassóis guardam no peito. Um homem que passa, mas não conheço, passa a pensar em coisas que ignoro; não conheço, e subestimo, a capacidade da maioria dos homens de se colocarem a pensar, quase tudo o que se coloca, pesa. Assim, como dizem, os homens sozinhos, um pouco maus, até mesmo os homens que passam, aqueles que juramos que não pensam, pensam. Muitas coisas podem ser feitas com girassol, até mesmo óleo de girassol, até mesmo comida de passarinho que não voa, aqueles do universo gaiola, mas pouca coisa pode ser feita com o sol. No fim, o sol, porque é grande, faz muitas coisas, e o girassol, pequeno, serve para ser feito. Mas os girassóis fazem algumas coisas, mas todas elas um pouco estranhas. Servem para mostrar que o olho bom é o olho torto: os homens que decepam orelhas são feitos por girassóis. Servem para mostrar que um sol é só um sol. Uma evidência é só uma evidência. Porque nem mesmo os homens passantes gostariam de um girassol que não desmonta. Kiefer é criado por um girassol em dengo, desses que não esquecem.

existe duplicidade entre o sol
e o girassol quando colocados expressivos.
lado a lado pelos homens de olhos tortos.
mas como todo olho torto. olha um pouco para dentro.
e um tanto quanto para fora. mais ou menos como os cegos. desolham.
colocaram um girassol para ficar. um que veio do caos. e exerceu. seu pedúnculo.
brotaram do infinito uma infinidade de girassóis quentes. duplicantes em girassolices.
e debaixo surgiu apenas um sol. um sol forte. sujo. um pequeno tirano anão.
desse pequeno sol. de um mundo iluminado de baixo para cima.
surgiu uma pequena indecidibilidade. os girassóis de cima.
despetalantes. e o sol de baixo. em fogo. em luz.
donde. os girassóis não se moveram.
porque o caos não brinca.
donde. o sol atreveu.
uma pequena volta.
presa a terra.
e apagou.

Neste Agosto que se acaba cheio de nomes e rostos que esqueço. Surpreendido que sou por uma infinidade de insetos. Acabo por descobrir que todo poeta é dado às crueldades de apagamento do sol. Um pouco lúdicos são os poetas com as suas crueldades. Movo as madeiras para criar uma fogueira. Dessas labaredas contidas pelo universo chamado lareira. Um tipo de fogo passarinho comedor de sementes. Ensacadas. E porque me caiu um pequeno passarinho. Na chama. E consumido que foi me deixou um pouco triste. Nada pude fazer, ou quis, o não poder e o não querer são duplos: como o sol e seu giramundo.

Cesar Kiraly
http://cesarkiraly.opensadorselvagem.org/

Santo Anselmo e a invenção da existência de Deus

Investigaremos, nas linhas que se seguem, o argumento de Santo Anselmo acerca da existência de essências (prova ontológica da existência de Deus), bem como, as objeções apresentadas por Santo Tomás. Temos como objetivo mostrar, como o faz Fernando Gil, a estrutura contígua presente na assertiva da existência de essências e na assertiva acerca da existência da soberania. Para que sejamos capazes de dizer que a soberania existe, antes devemos ser capazes de pensar alguma coisa além da qual nada pode ser pensado, como a existência de Deus. Contudo, para além das pesquisas de Fernando Gil, vamos examinar as teses de Santo Tomás acerca do temor e do tremor enquanto fundamentos da autoridade política. As perguntas que nos fazemos, em virtude das questões de Santo Anselmo sobre aqueles que sabem da existência de Deus, mas não sentem Deus, é a seguinte: pode a soberania estar fundada apenas no argumento ontológico, pode estar fundada, apenas, no argumento da causação do temor e do tremor, ou a soberania, necessariamente, é fundada, na dupla articulação entre o saber, lógico e ontológico, e as estratégias de produção de temor e tremor? No fim, postularemos: a soberania ao invés de ser relacionada com o infinito não deveria ser relacionada com a idéia de ilimitado? Se a prova da existência de essências faz com que Deus seja encontrado no infinito, não deveria ser a soberania fundada na concepção de ilimitado? Qual seria a distinção entre o infinito e o ilimitado? Uma vez a soberania relacionada com a idéia de ilimitado, poderia ela ser fundamento do direito?

A invenção de Santo Anselmo

Santo Anselmo inventa a demonstração da existência de essências. Não que Anselmo tenha inventado o discurso sobre essências, porque na Grécia já muito se falava de essências, Platão e Aristóteles, de modos distintos, são essencialistas, tal como, no imaginário do platonismo, Plotino e Santo Agostinho. Mas não havia a preocupação de se demonstrar existência de essências. A essência, tanto em Sócrates, quanto em Platão, basta que seja vista, na própria alma, pois essa participa do inteligível. Também para Aristóteles basta que se veja as essências pelo esforço descritivo, no caminho de se encontrar a natureza das coisas. Mas por que nem os gregos, nem os integrantes do platonismo, se preocupam em fundamentar a existência daquilo que procuram? Talvez porque a essência tivesse estatuto de evidência mais intenso, ou, talvez porque ainda não tivesse sido feita a pergunta fundamental: pode o mundo subsistir sem essências? A nossa questão: não será justamente a pergunta sobre a existência de essências que enfraquece o estatuto de evidência das essências ?

A evidência está quase sempre relacionada como metáforas luminosas, como nos adverte Fernando Gil, “[a] filosofia da evidência é, a uma primeira abordagem, uma tematização da vista e da luz. Tudo parece confluir na luz. O corpo orienta-se espontaneamente para ver melhor, a luz provoca o despertar .” A mesma luminosidade da evidência está presente em Santo Anselmo, pois o Deus que não precisa ser provado coloca-se diante dos olhos, como chama, mas o Deus que não se faz evidência se esconde dos olhos, e para esse preciso encontrar argumentos:

“Procuro o Teu rosto, Senhor, redobradamente o procuro. Portanto, agora, Senhor meu, ensina meu coração sobre onde e como te procure, onde e como te encontre. Se não estás aqui, Senhor, onde Te procurarei estando ausente? Mas se estás por toda a parte, por que não me apercebo da Tua presença? Sem dúvida habitas numa luz inacessível. E onde está essa luz inacessível? Ou como terei acesso à luz inacessível?”

Por certo, Anselmo não julga que é necessário pensar sobre essências, porque essências podem ser tidas como crenças, mas o fato de que as questões sobre crenças são colocadas de um modo radical por Anselmo o permite, de modo como não o fez Santo Agostinho, enfrentar tal questão filosófica. Para Anselmo a existência de uma essência está longe de ser matéria de crença, mas, e para aqueles que não crêem, como fazer que percebam essa verdade fundamental? Para aqueles que não conseguem entender a verdade fundamental é preciso fazer com que creiam; ora, não se pode exigir, dos que não sentem a evidência, que seja capazes de entender antes de crer. Não que a essência seja matéria de crença, mas para que seja entendida, uma crença é necessária. E para isso nos diz Anselmo, frase que pode ser tida como inaugural da reflexão filosófica sobre crenças, inclusive para a percepção cética:

“Não procuro Senhor, penetrar a Tua profundidade, porque de maneira nenhuma lhe comparo a minha inteligência, mas desejo entender, de certa forma, a tua verdade que o meu coração crê e ama. Nem procuro entender para crer, mas creio para entender. Pois, até isto eu creio: que se não acreditar, não entenderei.”

Mas os insensatos não crêem, como eles podem entender? Para os insensatos um caminho muito incomum deve ser feito: produzir uma tal sorte de entendimento, de tal forma cristalina, que cheguem a crer, de modo que o entendimento, depois da crença, possa mostrar o abismo de insensatez onde se encontravam. Para eles, os insensatos, é preciso criar um argumento. Uma prova ontológica. Kant é quem, na Crítica da Razão Pura, inaugura a denominação do argumento de prova ontológica. Kant examina a estrutura o argumento de Anselmo e de Descartes para examinar a possibilidade de estabelecimento de tais tipos de provas. Porque se categorias são ferramentas a priori, ainda que existam essências, noumenon, não posso conhecê-las, por isso, não há que se falar de provas ontológicas. A prova ontológica, para Anselmo, é a demonstração para os insensatos – Kant não poderia ser tomado como um insensato, porque acredita em essências, apenas julga que não há como prová-las – do porquê não faz sentido deixar de crer. Trata-se de expor o insensato ao próprio absurdo de sua descrença. Essa possibilidade de manipulação da crença é que nos permite pensar que talvez a crença seja alguma coisa ainda mais relevante, para atestar a existência de essências, do que julgava Anselmo: crenças produzem essências. Para Anselmo a essência era um existente a despeito da crença, de modo que ainda que não cresse em Deus, poderia entendê-lo, o que imediatamente me catapultaria para a crença. Essa maleabilidade para produzir crenças, inclusive pelo entendimento, permite-nos entrever, será que não é a crença que produz tal assentimento ao entendimento? Anselmo, no Proslogion, julgará de tal forma intensa a capacidade do entendimento em produzir adesão que enuncia acerca de Deus: “… de tal maneira o entendo que, se não quisesse acreditar que Tu existes, não podia deixar de o entender ”. Não será o entendimento, para Anselmo, o que de maior pode fazer uma crença? Impedir qualquer juízo de não existência de essências.
Outrossim, mesmo que Anselmo tenha inventado a melhor estratégia para combater os infiéis, a invenção de Anselmo nos permite alguma coisa impensável às suas reflexões. A invenção do argumento ontológico de Anselmo nos permite não concordar com ele. Antes de Anselmo, e de suas reflexões, aos insensatos não era dada justificativa teórica para comprovar, pelo menos, as afinidades da incredulidade, depois de Anselmo podemos dizer: não acreditamos em essências porque essas não existem, porque a prova é retórica, ou, apenas suportamos essências porque são estratégias de credulidade para que algumas finalidades históricas e temporais possam ser atingidas. Anselmo permite o surgimento do cético acerca da essência, ou seja, o cético que vai além do desconforto do discurso diafônico sobre essências.

Com efeito, o ceticismo pirrônico é anterior aos argumentos de Anselmo, como são anteriores as sistematizações de Sextus Empíricos e dos Acadêmicos, mas o grande problema do ceticismo antigo é a diaphonía dos argumentos que descrevem o mundo. Com Anselmo nos é dado aplicar um novo tipo de ceticismo. Não se trata da suspensão do juízo frente a um mundo, cujos argumentos de interpretação, são diafônicos, causadores de perturbação, mas a recusa de que a prova da existência de essências, diga respeito a essências, e a assunção de que a estratégia para a comprovação ontológica é o recurso, por excelência, para o fortalecimento de crenças. A partir de Anselmo o ceticismo passa a ter um novo solo de indagações, o cético passa a ser aquele que investiga as dinâmicas intrínsecas às crenças, e quais são as estratégias, dogmáticas, inclusive, para fortalecê-las. Contudo, como Anselmo, os céticos modernos, os que recepcionam a tradição lógica da filosofia medieval, julgam que é impossível uma vida sem crenças .

A verdade do entendimento, segundo a qual o insensato, uma vez que a compreenda, será levado à crença: Deus é “algo maior do que o qual nada pode ser pensado. Acaso não existe uma tal natureza pois o insensato disse no seu coração: não há Deus. Mas com certeza esse mesmo insipiente, quando ouvir isto mesmo que digo, algo maior do que o qual nada pode ser pensado, entende o que ouve e o que entende está no seu intelecto ainda que não entenda que isso exista. [...] Se, portanto, aquilo maior do que o qual não pode ser pensado está apenas no intelecto, aquilo mesmo maior do que o qual nada pode ser pensado é aquilo relativamente ao qual pode pensar-se algo maior. Existe, portanto, sem dúvida, algo maior do que o qual não é possível pensar-se não apenas no intelecto mas também na realidade ”. A tese de Anselmo é verdadeira sempre. De um modo semelhante ao que fará Hugo Grotius, mas esse ao invés de Deus, convalida a necessidade da existência da soberania. Ainda que Deus possa vir a não existir. Se Anselmo cria o argumento de necessidade da existência de Deus, Grotius produz o argumento da necessidade da existência da soberania, ainda que concebêssemos o inconcebível, a não existência de Deus.

Cesar Kiraly
http://cesarkiraly.opensadorselvagem.org/

O ensaio pode ser lido inteiro, e com as referências:
pensamento soberano: temor e tremor.

Convivências: até onde consigo?

Ainda não apresento o ensaio que escreverei sobre essa bela poeta. Antes da expressão não há um porquê para a exploração dos conteúdos. Ou das expressões que sou capaz de pensar desde Judith Herzberg. Esse ensaio que prometo, como todas as promessas, é tarefa que não serei capaz de me desviar, mas quando? Até quando? Ainda não sei. Porque convivo com os poemas de Judith Herzberg, nos últimos momentos em que me escondo de todos os que insistem em me ver, dos comentários de todos os dias, tal como convivo com os meus próprios poemas. Toda a atenção que recolho, e apenas convivo com meus poemas e os de Judith, e toda atenção de que não preciso: mais luz, mais luz. Vaguei, então, olhando para baixo, para encontrar o reflexo dos rostos que me fitam, nas poças d’água, para vê-los, todos eles, de baixo para cima, e encontrei Judith. Abro um saquinho de especiarias: são os poemas de Judith que não comprei, encontrei e colecionei.

Caixas

Porque durante a guerra nos falavam sempre
de antes da guerra, de como todos eram todos
ingénuos, tenho agora o máximo cuidado,
ao deitar qualquer coisa fora, por exemplo,
uma caixa de papelão, peço a Deus
para que a caixa não volte nunca
a assaltar-me em forma de remorso;
lembras-te ainda como nós, despreocupados,
deitávamos fora caixas sem pensar!
Se tivéssemos guardado pelo menos uma,
se tivéssemos guardado pelo menos uma!

Judith Herzberg, trad. Ana Maria Carvalho Lemmens

Enterrado

As agulhas do calor e do ódio
espetadas na minha roupa emprestada
quando um dia de Verão temos de entregá-lo
por baixo de árvores experientes,
os açougueiros embuçados de negro
torsos embalsamados, costas recurvadas,
que páram o cortejo
com um último
passo rotineiro
enquanto os cangalheiros – oito longas patas
de aranha com ele,
o coração morto,
seguem colina acima, rangendo com os pés
no saibro
exactos, solenes, impassíveis.
E nós ali de pé, meio desamparados,
com a esperança em fuga desenfreada
e uma pressa incompreensível;
os últimos dez minutos
antes de uma amputação.

Judith Herzberg, trad. Ana Maria Carvalho Lemmens

Entre eras glaciares

Cada um de nós tem a sua força de gravidade,
cada um de nós obrigado a desabar de
pensamentos,
assim noto como é estranho
um avião projecta sombra
reluzindo por um átimo ao sol
e nós deitados na relva
entre margaridas
a tapar os ouvidos por causa do barulho
e continuar depois a conversar como se o Agora
não fosse o último momento de uma fase.
Uma tarde para recordar, um ano para recordar.
a relva firme e viçosa, o sol escaldante
(a calote de gelo da Groenlândia ainda não
derretida,
nós ainda não arrastados pelas águas) flores
da infância
como estas com um cheiro muito antigo
tão brancas, tão amargas e tão margaridas,
e um avião que não faz mal a ninguém.

Judith Herzberg, trad. Ana Maria Carvalho Lemmens

Coragem

A noite deixou-me outra vez transtornada
lentamente a manhã se enche
de palavras que eu sei de certeza
que significavam alguma coisa, mas o quê?
que ontem significavam alguma coisa.
Andar é balançar sobre os pés,
vejo na rua os seres de sangue quente
que tiveram também a inexplicável coragem
de se levantarem
em vez de ficarem deitados.
Nunca ninguém tem a certeza de nada,
de ser amado, de ser abandonado
tudo é possível e tudo é permitido
tudo sucede em alternância.
Agora me lembro o que queria dizer:
enquanto isso não trouxer infelicidade
é uma sensação agradável. Mas no fundo
somos doces como Turkish Delight
numa lata cheia de pregos.

Judith Herzberg, trad. Ana Maria Carvalho Lemmens

SPECTACLES

He always used to look out through the OO’s
of his DOOR, but now there are glasses in front
of his eyes that enlarge the business.
Sometimes he knows he’s a professor
and not a stupid one. There’s so much to see
and larger may not be the right word.
More precise. Deeper. The most in the finest
detail. He sees the numbers on the farthest bus.
Or is it the farthest? Who says how far
a man is supposed to see, where is the limit?
This irks him. His eye-hunger is aroused
and even if he sees more sharply the wrinkles
in his skin, the seeing itself is younger.
He would like to take the whole optician’s guild
in his arms and embrace it, same as he always
wanted to squeeze his mother especially
when he felt that because of her he belonged
to the whole world and the other way round a little.
He considers binoculars and a microscope.
There’s still so much more, but he sees the meaning
of his life when he comes home, stares up
from his bed and makes out the newest crack
in the ceiling. That’s how far it is.

Translation: Shirley Kaufman and Judith Herzberg

Comfort for Rosa

Words of comfort
for the sixteen-year-old who grumbles
that in that far-off land
she finds so few who care to know
about the sparkling of her very soul:

Discoverers
go on expeditions
to make discoveries
not to be discovered
themselves.
Their soul minds their house.

Translation: 2002, Rina Vergano

sentimental

They are sitting in the car in a traffic jam,
the radio is on, exhaust fumes
and music, a song he thinks
is beautiful, about
violins on fire and a dance which goes on
until the end of love.
Not the song but what he says
makes her unable to look at him.
Now something else enters the car:
music and exhaust fumes and shyness.
Shyness because the dance
until the end of love is much too much
stretches too far into the past,
too far ahead, his soul
swells suddenly unprotected, so unprotected,
she only says: ‘Sentimental’.
Yes he says, sentimental.
She will never know if he knew
how she seized upon that word.
He will never know what she
understood, how far and far,
she will never know that he
understood that she understood
what suddenly came over him, unless
someone, an historian perhaps,
later exactly reconstructs the way it used to go
with people in traffic jams with radios.

Translation Rina Vergano

OW!

Could there be such a thing, a law
for the conservation of pain,
so that if we fight it here,
someone somewhere will be hurt
worse than the sound of ow?

Or does pain, like energy
(sorry, analogy), transform itself
not into heat, but somehow
into a kind of freeze
worse than the sound of ow?

Or could it be the pain we drive out
takes on a different form,
unlaughed, unsung, disavowed,
stiffens our pain-thirsty bodies
aching for the sound of ow?

Translation: Shirley Kaufman and Judith Herzberg

SONG

Don’t lie to me please
about anything big, about anything
else. I’d rather know what was destroyed
than have you lie
because that’s more destructive.

Don’t lie about love,
something you feel or something you’d
like to feel. I’d rather
be sad than have you lie
because that’s sadder.

Don’t lie about danger
because I know your fears
and if I don’t trust what I know
you’ll be a stranger
and that’s more dangerous.

Don’t lie to me about sickness,
I’d rather look into that pit
than lose myself in one
of your sweet placations
because I’d lose myself more.

Don’t lie to me about dying
because as long as we’re here
I find that blocked
unsharing of thoughts
worse and much more dead.

Translation: Shirley Kaufman and Judith Herzberg

Da fotografia de Daniel ou as dimensões visuais da sociabilidade

(Foto Rio – Centro Cultural Justiça Federal, Rio de Janeiro – 2007).

Quantas dobraduras um lençol suporta? Qual o tamanho do amanhã? E a distância entre a intenção e o feito? Qual a dimensão de loucura entre o pensamento e a voz? Como ditar essas distâncias que não são métricas? Existe uma ciência dos abismos do afeto? A fotografia de Blaufuks fornece alguns elementos para se pensar essas questões. Não porque podemos extrair de suas fotografias uma ciência do abismo dos afetos, essa ciência, evidentemente, não existe, mas porque podemos extrair de suas imagens a fragilidade deliciosa dos instantes. O abismo e o afeto não são sistemáticos. Mas a afirmação da impossibilidade de um sistema nos gera desconforto. Por que não criar modos de dizer aquilo que se apaga na enunciação? A fotografia é um desses modos. Uma ciência do impossível. Capturar instantes, em virtude da natureza fugidia, como se fossem durações. Não se captura instantes. A fotografia é um ensaio de captura. A dimensão de captura da fotografia não é evidente. Precisa ser burilada pela tentativa, sempre em aposta, de uma ciência afetiva das capturas. Quais instantes serão percebidos? Pelo afeto e depois percebidos pela captura. Até aqui fica clara a impossibilidade de uma ciência das capturas e a sua necessidade em agonia. A compossibilidade de uma narrativa dos abismos afetivos e dos instantes luminosos ou cadentes.

A fotografia enfrenta dois desafios. 1) Delimitar a localização dos olhos da fotografia. 2) Perceber se esses olhos estabelecem com a imagem relação visual ou táctil. No primeiro, o desafio da fotografia é indicar qual olho prevalece: o do contemplador ou do contemplado, os olhos de fora da fotografia ou os olhos de dentro. No segundo, o desafio é dizer: o olho sente com a visão que vê ou com a visão que toca? Trata-se de uma imagem somente óptica ou há algo a ser tocado? A primeira questão não é somente técnica, mas técnica também, pois o aparecimento da fotografia como um modo artístico legítimo encerra uma série de questões. Dentre as questões abertas pela fotografia está a questão sobre: se esse modo, sobretudo industrial, guarda alguma semelhança com a escultura ou com a pintura. Pois com a fotografia os modos de manipulação se distinguem. Se se podia manipular a matéria (pictórica ou escultórica) para produzir efeitos de luminosidade, na fotografia a manipulação da luz assume outra feição, pois a luz não é produzida, mas sim recebida. Trata-se da manipulação da luz recebida. Não são tintas ou matéria a produzir luz. Na fotografia existe a captação da manipulação de luz ou o embate da luz com a própria luminosidade.

Assim, a questão técnica abre espaço para a questão filosófica: onde se localizam os olhos da fotografia? Pois na tela o contemplador encontra olhos que fitam: o olhar direcionado recebe um olhar de confirmação. O espírito se realiza em cópula. A fotografia não precisa ter olhos internos ao objeto. Alguns modos de fotografia o preservam. A fotografia curiosa de Edgar Degas não tem olhos. E a fotografia nômade de Blaufuks? Na fotografia de Blaufuks os olhos flutuam. Pois não se localizam nem dentro, nem fora, mas se encontram na jornada. A série de fotografias Tomorrow is a long place apresenta esse princípio de deslocamento dos olhos. Antes de comentarmos como esse princípio se realiza na série, vamos comentar o segundo desafio da fotografia.

Os olhos perscrutam ou tocam? Nessa hipótese a resposta deve ser caso a caso. No caso da série Tomorrow is a long place os olhos perscrutam e tocam. São olhos dentro e fora investigativos, bem como, olhos dentro e fora que tateiam. Blaufuks faz desses olhos flutuantes agentes narrativos de uma fábula do contacto. Em algum momento o contacto acontece: os dedos se tocam no entregar e receber o cigarro, a pálpebra se toca olhando para o mais dos pensamentos perdidos, ao mesmo tempo em que toca o som que guia o instante da mão a transferir o fumegante bastonete. Os olhos do garçom tocam as costas da moça oriental, tocam uma certa distração que conta com as costas para repousar o olhar, e o olhar da oriental se perde em olhar sem direção. Os olhos da esgrimista estão mais fora que dentro, porque se obnubilam pela máscara, e se projetam para além da ponta do sabre. Até mesmo a janela com cortinas, ou a paisagem nevada, denunciam alguma forma de olho. As cortinas fazem com que o olho repouse no obstáculo; e na paisagem nevada os olhos se perdem no infinito, olhos nômades, como que perdidos no deserto de gelo.

O deslocamento dos olhos é o princípio que não permite a localização estagnada do dentro ou do fora. O deslocamento dos olhos é o recurso que impõe a dimensão nômade aos olhos, um olhar sempre em diáspora, pois se não move fora, sempre, faz como que a diáspora dos olhos esteja no espírito. Assim, a série Tomorrow is a long place também se questiona sobre os fundamentos de certa sociabilidade possível. Pois à distância entre o pensamento e a voz, e respectivas alucinações, impõe momentos de tensão, de indecidibilidade; mas perguntamos pela voz a que estamos nos referindo, e temos como resposta: a fotografia é a voz em questão. Assim, o intervalo entre o pensamento e a fotografia encerra uma dimensão de loucura, uma loucura que não deve ser resolvida, deve ser suportada. Nos contactos que são delicados, mas que não se resolvem. A paisagem nevada não se resolve em horizonte, mas na completa ausência dele. O rosto da esgrimista não se resolve em possibilidade de enxergar uma face, mas em supressão da luz e reflexo. Como encontrar o tema do fundamento da sociabilidade na série de Blaufuks? Nesses olhos fugidios, nômades, pouco comportados e não judicativos: aqueles que interrompem o olhar único.

O fundamento da sociabilidade – como podemos viver juntos é a pergunta – é questionado pela fotografia, no olhar perdido dos passantes apressados na estação, iluminados apenas por corredores de luz. A sociabilidade é um pequeno feixe delicado. Os mais românticos podem ver um problema na ausência da troca de olhares entre os passantes, podem estar sentidos por não verem um rosto, ou serem vistos, mas o fundamento da sociabilidade, como identificação, é questionado por Blaufuks, porque uma via possível da sociabilidade é a fuga da identificação. Os olhares não se tocam porque visam muitos olhares. Significa que não há olhar? Significa apenas que os olhares judicativos acabam por sofrer de dissolução. Quando não somos capazes de localizar quais os olhos estão dentro, ou fora, bem como, a profundidade dos olhos dentro, ou a diáspora dos olhos de fora, estamos diante de um novo modo de sociabilidade que suporta o nomadismo. Suporte do nomadismo.

A fotografia de Blaufuks, representada em sua série Tomorrow is a long place, questiona o fundamento da sociabilidade de um modo semelhante como faz Anselm Kiefer, em sua tela Lot’s wife de 1989, onde representa linha de trem, onde a origem e a chegada são indeterminadas, e o horizonte azul sofre com a deterioração. Existe também afinidade entre Kiefer e Blaufuks na interrogação sobre a (im)possibilidade do delírio de extermínio, afinidade que é mais evidente nas séries de Blaufuks: Under strange skies e Terezín. O trilho de trem de Kiefer torna indeterminada a proximidade, ou distância, como Blaufuks torna os olhos em presença de deslocamento. O trem encaminha para algum lugar muito próximo de nós, mas ainda assim muito distante, e os olhares que trocamos apontam para a percepção: do dentro perdido ou do fora em deslocamentos. O fundamento da sociabilidade é um olhar que toca. Na literatura, os textos de Primo Levi produzem a mesma sensação, o relato da experiência do lager aproximam da experiência, mas ainda assim, relatos são apenas relatos. A sensação de proximidade com o evento. O espectro, sempre contemporâneo, da supressão das regras. Não nos permite ter experiência do campo, apenas adesão. Os olhos flutuam da mesma forma. Não somos capazes de ver o que esses olhos estão vendo, mas somos capazes de supor onde repousam, mas a nossa suposição esconde infinidade de possibilidades afetivas, estratégias de contacto e abismos perceptivos. Mesmo quando a barreiras impedem os olhos: estamos nos referindo à visualidade social.

Encosta-se à textura dos olhos, verdes, da moça que opera a máquina de copiar. Pois então: a sociabilidade é um olhar dentro, e um olhar fora, um olhar que perscruta, e um olhar que toca, um olho no olho perdido, e perdimento do olho no olho, mas não confundamos a fotografia da Blaufuks com a escolha de todas as opções. A fotografia pode fazer uma escolha apenas. Pode escolher pelos olhos determinados, ou simplesmente pelo fetiche da técnica fotográfica, ou pelo registro de elementos analógicos. Com efeito, a opção de Blaufuks é totalmente de outra ordem. Escolha de todos os elementos. Porque a fotografia, e isso fica claro com a série explorada, deve permitir um passeio de olhos, ainda que os olhos estejam ocultos. Não é uma opção confortável, porque decide enfrentar pelo registro não discursivo da fotografia uma nova dimensão da sociabilidade, que não se faz entender pelos mecanismos próprios à modernidade. A interrogação de um sujeito representado não esgota a temática da sociabilidade, o questionamento sobre o espaço desse sujeito, também não responde à sociabilidade transitória, a interação entre átomos de individualidade tampouco nos ajuda. A sociabilidade deixa de ser material para ser visual. A dimensão visual da sociabilidade não extingue a porção táctil. Mas inaugura, inclusive, uma nova dimensão para o táctil, não são mais as mãos que tocam a sociabilidade, mas os olhos. Blaufuks nos faz perceber que a sociabilidade se realiza em sua visualidade.

Quantas dobraduras um lençol suporta? Como Roland Barthes, com o seu assombro ao perscrutar a fotografia do irmão de Napoleão, nos ajuda a perceber: -estou vendo os olhos que viram o imperador . As dobraduras do lençol sofrem de possibilidade determinada e infinita. Como que diz: - estou vendo os olhos que viram o olhar que deixou a cama. Mas o corpo deixou a cama. Mas posso ver o contorno do corpo que a abandonou. O lado para onde deitou. As marcas do quadril por sobre o lençol branco. Quantas dobraduras? Quantos olhos viram os olhos que viram o imperador? Quantos? A dimensão do assombro, de espanto, indica a proliferação do posicionamento dos olhos, da dimensão de sociabilidade a qual o deslocamento dos olhos permite, a extinção, para o olhar, de uma única localização.

Cesar Kiraly
http://cesarkiraly.opensadorselvagem.org/

o múltiplo é o
móbile que não
se pendura.

o uno é a
marionete que não
dança.

poemóbiles: só seguidos de desmanifestos.
ou de definições: seguidas de um poema escultura.
com bordas de barro.