Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro: 60 anos

As individualidades não são muito relevantes, o que contam são as individuações. A individualidade é o atributo do indivíduo, naquilo que o torna único sob a perspectiva político-jurídica, e, hoje mais do que nunca, o que o torna único ao interesse dos meios de comunicação. Números de cartão de crédito, registros gerais, inscrições na receita federal e fofocas jornalísticas, do ponto de vista lógico, possuem o mesmo estatuto, são individualizadores. Percebam que nenhum evento é individualizador por essência, mas em virtude de certo jogo social de determinação. Se estivermos numa multidão, não seremos individualizados pelos nossos cartões de crédito, mas em virtude das roupas que usamos e da cor de nossa pele. Se estivermos fazendo compras seremos individualizados pelo nosso crédito e agressividade consumidora. E daí por diante. A individuação, por outro lado, possui pouca relação com a individualidade, porque não tem como objeto se tornar única, mas singular. A autenticidade, móbile da singularidade, exerce os seus efeitos, não pelos motivos das estratégias de controle na vida social, mas justamente pela capacidade aglutinadora de confundir os mecanismos de determinação.

Relato essa distinção para comentar dois eventos, dos quais tive a sorte, e o azar, de tomar parte. O primeiro, a inauguração da exposição comemorativa dos 60 anos da Cinemateca do MAM-RJ, dos 60 anos da construção do MAM-RJ e arte brasileira (1963-1978). Como pode ser visto no texto da curadoria, reproduzido abaixo, a história é marcada por fatos individualizáveis, como a construção do museu, o incêndio em de 1978, a mudança da base concreta para a Nova figuração. E, por tantos, fatos singulares, os quais podem ser exclamados ao infinito. Se quisermos saber o que aconteceu apelaremos às individualizações e se quisermos a experiência da arte brasileira vamos aos processos de individuação.

O outro fato foi o meu aniversário no dia 27 de Outubro, como todos os aniversários; data absolutamente individualizada, registrada, da qual não posso me livrar, amigos e parentes são agentes dessa individualização, aqueles que não nos permitem esquecer. A individualidade é agente da lembrança histórica. A individuação do aniversário está no significado que esse é capaz de produzir, o meu significado não pode ser reproduzido. A individuação é agente da memória. Nesse aniversário perdi um relógio, objeto absolutamente individualizado, porque único, e, por isso, existem tantos outros, mas, completamente singular, porque não existe nenhum que tenha o significado do relógio perdido. Dei-me conta ao tentar comprar um relógio novo. A vendedora: - Esse o senhor não pode comprar, porque é feminino, veja o brilho. Eu: - Pombas, mas esse me faz sentir parecido. Vendedora: - É feminino. Eu: - Individualizado demais. Vendedora: - Ah?

Colocarei em seguida, um documentário sobre a obra do Derrida. Gostaria que decidissem sobre o conteúdo individual ou de individuação das imagens. Mas não gostaria de decidir sozinho. Depois comento os meus significados. Em seguida, um documentário sobre Heidegger e outro sobre Hanna Arendt. A judeidade da intimidade surge em Derrida e Hanna Arendt, essas intimidades são ligadas pela ligação com Heidegger. Este surge, em Derrida, como presença íntima que se esconde, no documentário de Heidegger, Arendt surge como intimidade que decide partir para viver, e, em Arendt, Heidegger surge como espectro. As intimidades se estabelecem como labirintos de individuação, não de individualidade. No fim, estranho falar de intimidades, quando falo de instituições, de uma instituição, talvez, as instituições também tenham as suas intimidades, o que fica bem claro com o Museu, mas que se expressa, na visão íntima que Arendt possui acerca do governo da lei.

Texto da Curadoria
1.
A dissolução, em torno de 1962, do neoconcretismo no Rio de Janeiro parece ter sido não somente resultado de uma exacerbação que levaria a uma “ruptura” no interior do projeto construtivo brasileiro , mas também coincidiu com uma reorientação do próprio ideário político brasileiro daquele momento: deixam-se de lado os “50 anos em cinco” do desenvolvimentismo juscelinista, para promover a luta pela justiça social (já com Jânio Quadros, mas principalmente com seu sucessor João Goulart). É em 1963 que começam a surgir os primeiros sinais de uma alternativa, não-abstrata e não-geométrica, ao projeto brasileiro na arte: a Nova Figuração, marcada no Rio pelo trabalho de Rubens Gerchman, Antonio Dias, Carlos Vergara e Roberto Magalhães. Mesmo em São Paulo, reduto do concretismo ortodoxo e militante, o aparecimento em cena de Wesley Duke Lee e, depois, de Nelson Leirner marca o início de uma virada que iria minar as bases dos concretistas .
Em 1964, o golpe militar só viria a contribuir para confirmar a pertinência do novo projeto artístico. A exemplo do espetáculo musical Opinião 65, no ano seguinte, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro apresenta uma exposição coletiva com o mesmo nome, em que os artistas vinham a público afirmar suas posições frente à situação brasileira e onde, ao clamor pela justiça social, juntam-se protestos contra a ditadura militar. Seguem-se, a intervalos anuais, duas outras exposições com o mesmo caráter, Opinião 66 e Nova Objetividade Brasileira, igualmente no MAM, e nas quais, ao grupo inicial dos artistas acima citados, somam-se outros, alguns ainda iniciantes (p.ex. Carlos Zilio) mas outros oriundos do mesmo neoconcretismo que a Nova Figuração substituíra (as duas Lygias, Clark e Pape, e Hélio Oiticica ). Incidentalmente, e por razões que se podem encontrar mais em vícios dos meios de comunicação do que no compromisso histórico, o centro de gravidade dos acontecimentos foi geralmente localizado no “tropicalismo”, de fato apenas uma das formas assumidas pelo engajamento cultural naquele momento.

2.
Em 1968, uma seqüência de acontecimentos dentro e fora do Brasil precipitou a radicalização de todas as partes: no exterior, o maio de 68 na França, a contra-cultura norte-americana, a “Primavera de Praga” e a invasão dos tanques do Pacto de Varsóvia à cidade, e a Revolução Cultural Chinesa, esses os mais notáveis; no Brasil, as crescentes manifestações da sociedade civil e do movimento estudantil contra a ditadura e em defesa de seus direitos civis, o assassinato, pela polícia, do estudante Edson Luís no restaurante do Calabouço no Rio, e a Passeata dos Cem Mil também no Rio. Em 13 de dezembro, em meio à crise instalada, foi assinado o AI-5, restringindo as liberdades políticas e marcando o início da fase mais dura do regime militar.
A partir de então, a Censura – que até o momento tinha sido apenas esporádica, pontual e relativamente discreta – passou a agir de forma ostensiva e brutal. O teatro, o cinema e a música foram os mais visados, mas as artes visuais também terminaram por sentir seus efeitos. Em 1969, no MAM, a polícia fechou (antes mesmo de sua abertura ao público) a exposição dos artistas do Brasil na Bienal Jovem de Paris (que não viu representação brasileira naquele ano), e pouco depois fazia o mesmo com a Bienal de Salvador (BA). A Cinemateca do MAM teve sessões canceladas à ultima hora, enquanto o público aguardava, na sala de espera, a abertura de suas portas. Daquele período e até o início dos anos 80, artistas brasileiros e estrangeiros passam a fazer um boicote sistemático à Bienal de São Paulo (não contra a Bienal em si, naturalmente, mas como forma de marcar sua posição contrária à situação interna).
Com o recrudescimento da censura, a saída encontrada foi o recurso à metáfora. No lugar do discurso engajado explícito, a obra se torna mais alusiva e sutil, dizendo o que tinha a dizer como se não o estivesse fazendo. E foi esse recurso que fez com que se caracterizasse a arte no Brasil, desde o final dos anos 1960 e início dos anos 1970, como “conceitual”. As obras de Cildo Meirelles, Antonio Manuel, Barrio, Luiz Alphonsus e outros, raramente aludiam de modo direto às questões políticas, mas deixavam pistas suficientes para que se identificassem os objetos por eles visados (o Salão da Bússola foi chamado de “O Salão dos Jovens Zangados” ). Note-se que quase todos contavam com um fator insólito – a pouca cultura das autoridades estabelecidas para identificar claramente as situações propostas.
A participação do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro neste processo foi essencial. Não somente ele promoveu, solidificou e consagrou as gerações de artistas nele envolvidos, mas ainda sediou muitas das manifestações acima mencionadas. No Rio de Janeiro, o MAM foi o centro propulsor dos acontecimentos em todos os instantes. O Bloco-Escola e a Cinemateca eram os departamentos responsáveis pela formação artística e cultural da Cidade, e a cantina do MAM, o ponto nevrálgico para a discussão e divulgação de idéias de todos os tipos.

3.
O incêndio de 1978 pôs um fim a toda essa situação. Mas se, após a reabertura do Museu, o papel de vanguarda militante da instituição não foi recuperado, as causas podem ser encontradas, não tanto no incêndio em si, e sim do lado de fora do MAM. O Rio de Janeiro, núcleo da oposição política do País, vinha sofrendo com práticas de esvaziamento sistemático promovidas pelos sucessivos governos militares. Dentre as várias maneiras que a ditadura encontrou para reprimir a oposição carioca, nenhuma foi mais letal do que a fusão do antigo Estado da Guanabara com o Estado do Rio (dispersão dos recursos econômicos por uma área muitas vezes maior, enfraquecendo assim o Cidade, e esvaziamento do voto oposicionista urbano pelo voto conservador do interior). A perspectiva de uma abertura política, ainda que “lenta e gradual”, ajudava neutralizar os discursos contrários à situação política. Ainda a situação inflacionária favoreceu um tipo de posicionamento mais tímido, em que as dificuldades individuais acabavam tendo precedência sobre a ação em grupo (se esta seria uma atitude justa, isso é outra história…) e, portanto, pouco espaço havia para que se retomasse o espírito anterior, dominado que foi pela idéia de transformação através do coletivo.

4.
A exposição MAM. 1963-1978 tem como objeto exatamente a situação acima descrita, período da máxima produtividade artística no Rio de Janeiro e de que a instituição foi o palco privilegiado. Recorrendo principalmente a trabalhos pertencentes a seu acervo (basicamente coleções MAM e Gilberto Chateaubriand), mas também a outras instituições, colecionadores privados e artistas (principalmente para a reconstituição da representação brasileira à Bienal Jovem de Paris, a “exposição jamais vista”…), o que se pretende com a mostra, no quadro dos 60 anos do Museu, é apresentar ao público, da maneira mais rigorosa possível, o que foram esses 15 anos de arte brasileira, suas formas específicas de articulação com a sociedade em geral, e de que modo o MAM deles participou.

Curadoria Reynaldo Roels Jr

para ver mais, clique aqui.